最近流行在摇滚圈的几件事除了二手玫瑰的主唱梁龙转型成为中老年美妆博主，传播最广泛的便是《再见杰克》成为了广场舞大妈的热门曲目，看过视频之后我甚至觉得广场舞大妈的舞姿、踩点和节奏比主唱高虎的现场表演更稳健。
成立于1999年的痛仰乐队是当下中国享有最高声誉的摇滚乐队之一。
乐队成立之初以金属说唱、硬核与硬摇滚为主要风格，2006年乐队正式改名为“痛仰”，2008年推出流行摇滚风格专辑《不要停止我的音乐》，《再见杰克》便收录在此专辑内，是痛仰作词作曲并演唱的歌曲。
无论从词曲编排还是文化表达，整张专辑与乐队新名字一样与以往的风格形成鲜明的对比，磨掉了早期嘶吼的愤怒，转向更契合大众的音乐审美趣味。
有一个很有趣的现象，无论是在音乐节还是巡演现场，只要有痛仰乐队，现场最多的就是扎着哪吒头的姑娘（因痛仰乐队的logo是哪吒的画像，所以歌迷朋友常常扎哪吒头以示对乐队的喜爱），并且乐队总是以压轴的形式出场。
《再见杰克》《公路之歌》《西湖》这一类歌几乎都是全场大合唱，甚至《西湖》已经成为了杭州大妈推广江南旗袍文化的推广歌曲出现在新闻节目上。
但是在微博、豆瓣月亮小组等社交媒体平台上，被吐槽最多的就是痛仰乐队，诸如“痛痒乐队”、“不痛不痒乐队”、“复读机乐队”、“痛苦的复读机”、“再见杰克是广场舞歌曲”、“再见杰克太土了”……
当我们在讨论一首歌“土不土”时，我们到底在说什么土呢？
作为一种新生的＂野生文化＂，摇滚乐总是能从一些独特角度把握住一些核心的文化问题，例如早期的痛仰，以金属说唱的形式唱着“哪里有压迫哪里就有反抗”对现有的一切规则说“不”，真正是在表达他们痛苦的信仰，质疑与发声是他们最显著的特征。
音乐可以作为一个由旋律、歌词、创作背景、表演者、现场氛围等符码元素构成的文本，音乐作品有好坏的定义标准，但就其审美趋向而言本身不存在“土”或者“洋气”的标准，而是听众在对音乐文本进行解码时的自我赋意。
这例如有人觉得“jazz”音乐审美高级，是因为爵士乐在中国的音乐环境中算是比较小众的欣赏类型，其编曲复杂，对乐器的编排演奏、歌手的演唱技巧与乐队的配合要求极高，并且其文化背景是“非洲-美洲音乐”，是黑人音乐的重要表达形式，与中国这样的文化环境的共鸣度并不是很高，所以“小众”就成为了所谓审美高级的一个重要标准。
最近被热议的就是在音乐圈存在“鄙视链”的说法，站在这个鄙视链的顶端的是古典乐，最被“鄙视”的是流行乐（最新的数据显示，在中国音乐圈最被鄙视的是“说唱音乐”）。
例如在《乐队的夏天》里面，鹿先森乐队因为其创作的歌曲太过“通俗”“流行”得分较低，而被当作话题热议。
大多数不喜欢鹿先森乐队的爆款歌曲《春风十里》的原因，并不是因为其流行民谣的风格，而是在于歌曲没有力量难以打动人心，让听众没有可以进行解码再编码的余地，曲调以非常简单的和弦为主，编曲追求华丽而忽视了内在的情绪表达，简单而言这是一首为了迎合听众而创作的歌曲，并不能称之为优秀的音乐作品。
当然，一首歌曲，一种音乐类型不可能只是自说自唱，自我陶醉，他们之所以生产出这样的音乐作品目的就是想要追求更广泛的听众群体。
早期的痛仰以金属说唱为主，风格粗犷硬核，并不能为其拓展较大范围的音乐市场，在2015年，痛仰乐队参加东方卫视《中国之星》节目，第五期的歌曲表演《哪里有压迫哪里就有反抗》被完完全全“一剪梅”了，后来乐队在微博里面也表示“没有游戏会在规则里逃脱”，可以看出早期的歌曲风格太过“行为不端”，几乎只能在live house狂欢，不可能走到地上甚至出现在卫视节目上。
后期转型所作的雷鬼音乐、和现在所作的流行摇滚在更能符合大多数摇滚乐受众的口味，被戏称“硬汉柔情”，在最新一期的《乐队的夏天》里，高虎抱着比他手还小的尤克里里唱《奇妙夏日》，又是“活久见”的一幕。但其实这样一种风格的转型于乐队和乐迷而言是一个阵痛和接受的过程。
在今天我们谈到摇滚乐，仿佛不是在说一种常见的音乐类型，更像是在说一个具有特殊意义的文化符号，正如罗伊·舒克尔在其著作《流行歌曲的秘密》中指出的，“对摇滚音乐方面的文本分析，公认贫乏……摇滚批评基本上集中于社会学，而不是音响”。
在这里我们可以看出，摇滚乐不再仅仅是一个单纯的音乐艺术符号文本，而更多的被赋予类似社会标志性事件、社会变革符号、社会结构表达的涵义。
而我们常常提到，中国摇滚很土，也有一些摇滚乐队也以做“土摇”为其特色。新裤子乐队主唱彭磊这样形容土摇歌曲：
“副歌部分歌词写的特别长，最好像小学生作文一样长，要写出心中的苦闷，要呐喊，高潮部分歇斯底里的唱，同时乐器失真要踩到最大，这样的土摇最能引发共鸣。”
这在里，我更愿意将土理解为“local”的意思，即local Chinese rock n roll，中国本土摇滚，那这样一来，最土的就是崔健，《一无所有》《新长征路上的摇滚》《一块红布》，唱腔本土化，词曲简单重复，传唱至今，俨然可以成为“土”的标准。
但是崔健与他的一无所有第一次站在工体的舞台上时，便打开了中国青年的音乐视野，崔健代表了上世纪末中国摇滚乐诞生的一个重要风格意义。
随着时间和社会环境的变化，不同时期的青年群体受到主流价值观念的影响，每一个时代的青年都会体现出不同的特性。
在20世纪70年代时期，之前固有的价值观念和思想受到冲击，青年处于迷惑和迷茫的状态当中，进入80年代后期直至90年代，这时青年的思想更多地处于一种价值观的冲突和对立。
崔健带着他的摇滚乐从走入地上，其不可忽视的情感内核的爆发，是一种个体自我的探索与表达，这是一种在长期集体主义压制下个性的爆发与呐喊，其实这种文化内核不仅在上世纪90年代，在21世纪的今天也是如此。
摇滚乐本质就是一种反叛，头发乱糟糟的赵子建，总给人一种没睡醒戴着墨镜发懵的样子，但是他就是能特牛逼的说“我们玩的是emo”，还成为了砸琴界的KOL，不洗头grunge的就是摇滚得很彻底。
有人说音乐欣赏的鄙视链是必要的，因为鄙视链能够提升受众的音乐素养，至少能提高音乐欣赏的素养。
我认为首先这就是一个伪命题，鄙视链的规则是谁制定的？如果是受众自己制定的，那么只能是主观判断，因为乐符本身没有高下之分，只是通过传播者的排列组合，有的乐章成为了阳春白雪，有的成为了下里巴人。
文本不会说话，解读意义的传受双方。就像广场上的跳舞大妈，她们觉得《再见杰克》节奏感强，时髦新颖非常适合休闲舞蹈，你问她们什么是乐曲中的riff，她们不知道也不必要，因为于她们而言，音乐欣赏不存在高下，只是作为娱乐与休闲，有没有音乐素养也不影响她们跳广场舞。
音乐圈的“鄙视链”实际上是没有意义的，无论何种类型的音乐都有做成精品和寥寥草草随声附和的。
它们有的可以直击内心，成为高晓松口中的“音乐其实是一种信仰”；也有的只是创作者手中的一支笔，贩卖音乐梦想，就像新裤子的歌里唱的“你最热爱的歌曲，其实他们都是在骗你，他们并不是为你唱。”、“那些为了梦想的战斗，不过就是为了钱。”
当然“鄙视链”是不可能消失的，即使在摇滚乐这一类型内部都是存在鄙视链的，听硬摇滚的鄙视听流行摇滚的，听朋克的鄙视听英伦的，甚至从音乐风格上升到个人风格，认为玩英伦摇滚的都是一群“娘娘腔”。
听歌如此，看话剧、学乐器，甚至判断一个人是美是丑都是非常主观的动作，音乐欣赏有鄙视链，审美有鄙视链，风格也有鄙视链。
中国的音乐市场、受众的审美环境是特殊的，对于音乐的欣赏更注重词曲的和谐动人，更愿意去解读音乐背后的文学意蕴。不仅如此，音乐创作的文化政治环境也是特殊的，在这里不再赘述。
我仍然希望受众能够以多元的开放的姿态去对待优秀的作品，毕竟“戴着镣铐起舞”也是一种勇敢的美丽。
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